[摘要] 台湾建筑师姚仁喜自出道以来佳作迭出，在海内外各种建筑评奖台上屡有斩获。其才华不仅体现在建筑上，亦参与电影制作、宗教文化传播等多种文化行业。让我们看看《建筑档案》与他的对话
“ 如果我创造的建筑空间让别人得到了共鸣，或者产生某种强烈的情感，我会非常开心。虽然他心里的感受并不一定会表达出来，我也不一定知道那是什么，但是这种震动、感动很重要。”
从佛学到中国文化
修为与艺术合而为一
我不敢说我懂“佛学”，它太深奥了。我在谈论建筑时所说到的“佛学”，更多是指它融入我们的文化之后所呈现出来的一些思维与关怀。从中国的历史来看，发端于印度的佛学已在中国文化里牢牢扎根、生长、发扬，与本土文化交织融合。我们可以看到过去和当代有很多文人、艺术家都对所谓的“佛学”产生兴趣，但或许他们不一定能清楚地说明：他们所喜爱的到底是佛学还是中国文化，抑或是某种哲学或生活态度，因为这些在中国的土地上已经有了紧密的融合。
我所感兴趣的佛学，便是指整体中国文化融合的一种状态。
我有时会引用佛学的哲学、佛经里的典故、或老子所说过的话等，主要是从创作者的角度来看，它们非常有启发性，所以，我想我所引用和思考的是在谈论有关文化的问题，而非纯粹地去关注关于佛学或宗教的问题。
中国古代的很多诗人，比如：王维，自称“摩诘居士”，以此来表达他对佛陀的俗家弟子、中印度毗舍离城之长者维摩诘的敬仰。王维对佛学的学习与修行和他的艺术融合，以此为基础创作了很多文化艺术作品，我们也会发现诸多禅宗的大师都是艺术家、诗人、画家等等，这就说明佛学与文化、文化与修为是融成一体的。
可以这么讲，东方的文化在修为与艺术表现上是合而为一的。
创作，传达内心修为
内境，与外象本为一体
这样说也许很概略化，但东方的艺术，是在追求一种将内在修为化于外在的自然呈现，而西方的艺术创作则是在追求个人主义，追求一种新奇的路线和独一无二的状态，二者着眼点并不相同。所以，如果总览整个西方的美术史和绘画创作，就会发现那与中国的绘画传统很不相同。
年轻的时候很喜欢逛美术馆，也经常会去台北故宫，但在台北故宫里，我最不常逛的一个区域就是国画、山水画区。在那时的我看来，似乎每一个人画的都一样：一幅长长的画展开，上面是云、山和瀑布，下面有一个小亭子，有个老人在那里喝茶。我就很不以为然，觉得这有什么了不起的。而到了西方的博物馆、美术馆，比如去看毕加索，他一个人在好几个时期都有相应不同的创作风格：蓝色时期、粉红色时期、立体主义时期、超现实主义时期等等。我那时就不禁想：为什么我们中国画就好像都是一个样子呢?
后来渐渐明白，我们中国的画并不是想要标新立异的，无论我们绘画、写书法还是填词作诗，创作出来的那个作品都在展现文化中很重要的那些部分。这些中国的艺术和文化创作很多是在传达创作者内心修为的状态，而不是纯粹地想要创作外在的东西，这就是我们中国的作品的独到和深刻之处，这一点是很重要的。我们东方的、中国的建筑师和创作者，或许都不应该忘记这一点。一个创作者的内在心境，跟他创作出来的外在显象，二者绝对是有关系的，而且，内在心境与外在显像愈贴近、愈真实、愈诚实，对创作者以及社会大众就愈有益。
你问：自我的修为和建筑的修为有没有清晰的界定，还是融为一体的状态?我想，应该是不清楚的，清楚就麻烦了。
用一个好笑的例子说：有一次我在学校里演讲，学生们提出了各种各样的问题，也有跟这个相关的，后来我给大家讲了一个故事：一个西瓜，就是一个西瓜，就是一个西瓜。你拿刀把它切成两半，于是，就有了左边的西瓜和右边的西瓜，你就开始产生：“左边的西瓜跟右边的西瓜有什么不同吗?”这种问题，接着，各种分理论也会相继出笼，各种二元的问题就产生了。但这里，本来就是一个西瓜而已。那次，大家好像都听懂了。创作的时候有些人喜欢把自己切成两半，从事各种分析，而对于我自己来说，比较喜欢自己就是一整个西瓜。
孤独的创作中
用纯真的状态反射清晰的内在
严肃一点说，我一直觉得创作是一个孤独的历程。为什么说是孤独的历程?因为我自己比较偏向我们中国文人传统所说的直观转化的过程，而不太是分析生成的过程。我知道有些人用分析的过程去做设计，但对于我而言，设计完成后，不容易去回答创作中“这是为什么”、“为什么是这样”之类的问题，因为，创作的历程其实是一个有点神秘而偏向自然的过程。
就像你在写作，有时自然而然就写出了自己和大家都觉得很棒的内容，没有什么原因，我们没有办法去说：那是由于你早上吃的水果特别好或是昨天觉睡的特别好。这种感觉就很像陆游所说的“文章本天成，妙手偶得之”。
创作，就是这样，如果你足够谦卑，你会承认创作出来的东西不是个人的成果，而是“天成”的、你只是“偶得之”而已。
但是创作者如何去解释这个“偶得之”?这是很困难的，无可言喻。因此，我说创作是孤独的。最终出现的创作与我们内在的状态有关系，如果我们的内在中有特别多的设想、企图和心机，努力地去想要做某件事情、或者达到某种状态，想要去满足“目的清单”上的内容时，创作可能会变得不那么顺畅，这时候“内境”与“外象”之间的镜子就会变得模糊，不能清楚地映照出内心。反而，如果我们放下一些牵扯、放下一些意图，把自己留在一个纯真的、没有意图的状态中，反射出来的内在就会更清晰。
损之又损，以至无为
建筑创作可在于直观
因此，创作过程是一个很特别的经历，我喜欢老子一句名言：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无所不为”。对于“无为”，我的理解是:不要有目的、企图、打算和造作。这个时候你就可以做任何事情，一切都会自然地出现。
大概是60年代早期的时候，日本很有名的禅宗大师铃木大拙，曾在一个演讲里面讲到一件事情，我觉得非常有意思。他以东西方两个诗人的作品为例，在一定程度上比较了东方与西方文化上的不同：一位是日本很有名的江户时代前期的诗人、俳句家，笔名叫做松尾芭蕉(まつお ばしょう);另外一位是英国诗人和编剧，丁尼生(Alfred Tennyson)。虽然他们写两首短诗都从看到墙角的一朵花开始思考，但他们写出的诗句却是完全不一样的。
松尾芭蕉写道：
当我细细看，
啊，
一株荠花，
开在篱墙边!
而丁尼生的诗是：
墙缝里的花啊,
我从裂缝中将你采出,
连根整株握在我的手中，
小花，
倘若我能完全地了解你,
从根到花，
我必也能知道,
上帝是什么?
人类是什么?
我觉得对比这两个例子是很有意义的：一位是东方的诗人，也是禅宗的僧人，当他看到一朵花，就是在看那一朵花，然后赞叹。而当西方的这位诗人看到一朵花，却把它摘下来(花死了)，放在手里，然后再理解它是个什么东西。”这个两种做法是完全不同的，二者相较，前者是直观地诉说，后者是在分析、探索，而且他的方法是侵入：先把花从土里拔掉，然后“得到”他想要理解的这个概念，却其实是自己创造出来的所谓的上帝。
与此同时，我们能感受到在松尾芭蕉看花时，他跟花之间有一种关联性，这是他与丁尼生看花最大的不同。前面说的直观的创作便有一点类似松尾芭蕉看花，如果我们可以跟他有一样程度的心境，即使不是看到墙边的一朵花，而可能只是看到地上的一片落叶，也可以写出一首诗來。
同时，我们用语言来形容一个心境，总是有局限性的，因为描述当下的时候当下就已经过去。当我们要记录一个事情，即刻的感受已经过去，记录的已经不可能是当下。松尾芭蕉这里对世界的感受可以说是 “无差别”的，他不去做区分，不去做定性。
这种没有区分的心态和做法，就是佛学里面讲的慈悲喜舍的“舍”，很多人将“舍”解释成抛弃、放下，这个没错，但更深刻层次的“舍”，是一切都平等，看任何东西都没有差别，也就是“无分别心”。
心里的震动是最好的遇见
各方的缘起是互动的开始
如果我创造的建筑空间让别人得到了共鸣或者得到了某种强烈的感情的连接，我会非常开心。虽然那是心里的感受，对方并不一定会表达出来，我也不一定知道那是什么，但是，这种震动、感动很重要，这些共鸣和震动，是建筑创作者与欣赏者最好的遇见。
很多年前我在法国旅行，一个傍晚开车到了一座天主教修道院，也是后来才知道这个派别的僧侣是终身禁语的，但他们很会盖房子、做葡萄酒、做香水。我进去的当时，他们正好在做晚课，我听不懂的诗歌唱诵，充满了那个昏暗而充满烛光的大殿，那一瞬间我忽然心里非常感动。当时的空间气氛、声响的状态，正是一种很直接的沟通，建筑的力量正在于此。如果我们以之前讲的那个被一分为二的西瓜或者英国诗人丁尼生的那朵花的方式去说明这种空间，说明这种心灵沟通，分析它，解剖它，用显微镜观看，甚至写成一个报告，但是，这跟花本身完全没关系，不真实。
建筑设计的结果更像是跟他人沟通的工具，就如同作家的作品与读者的关系，文章会引起读者的启发和思考，他们可以开始了解作家的内心。像这样，通过建筑参观者及使用者，有了“缘起”。所有的艺术，从电影到绘画、小说都是如此。当然，或许也有些人会只自己过瘾而写写画画，甚至画完就丢弃，但大多数人都会希望创作出来的艺术能跟大家沟通，再孤僻的艺术家也依然需要沟通。
建筑行业与绘画、雕塑等纯粹的艺术的大不同在于：每个建筑的发生，都有个缘由，比如有人跑来找我们做设计，我们不会坐在家里去干想，一定是接受了某种讯息和要求之后才开始做。这有些像在足球赛中我们永远不是发球的一方，一定是别人先踢过来，我们才开始。但只要那个东西开始动，互动就产生了——是建筑师与业主、使用者的互动，甚至是建筑师跟城市、社会产生的互动。
因此，实际上建筑在缘起的第一刹那开始，就已经有了别人的要求。整个过程自此开始改变对方，也改变了我们自身，互相来来回回。一个完整作品的出现，一般来讲会是集合多种不同的因素共同造成的结果。
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